Teorias do Jornalismo - Aula #

Prova Final

Língua Portuguesa I - Aula 11

O gênero CONTO

Comecemos por diferenciar o conto popular do conto literário. O primeiro consiste na forma popular/folclórica de criação coletiva da linguagem. O segundo consiste na forma artística, produto exclusivo de um estilo peculiar/individual.

Os contos populares advêm de heranças de crenças e mitos primitivos que se adaptaram a novos contextos culturais. Provêm de camadas não letradas da população, da literatura oral tradicional. São obstáculos ao conto popular as transformações do modo de vida das sociedades industrializadas, onde predomina a televisão, a qual não só "conta", como também "mostra", moldando a imaginação do leitor. Atualmente, o conto popular tende a restringir-se, portanto, aos meios rurais ou localidades que estejam distantes da indústria, da eletricidade, da televisão, onde o sentar-se ao redor da fogueira para contar histórias (casos, contos) insiste em sobreviver.

Os contos literários têm, em suas origens, esses casos populares, com função lúdica e moralizante, construídos e reconstruídos por contadores de histórias das comunidades, os quais tentavam seduzir seu auditório ao compartilhar acontecimentos, sentimentos e ideias. A própria limitação/concisão do conto literário advém dos contos/casos populares, da tradição oral - ao contrário do romance, que tem suas raízes na cultura escrita e na leitura.

Características: o conto é breve/conciso (qualitativamente), curto (quantitativamente possui um número reduzido de linhas), em contraste com o romance, que é longo; tem um número reduzido de personagens, geralmente anônimas e prototípicas (rei, princesa, padre, dragão); sua ação é concentrada (poucas ou apenas uma ação); sua localização temporal é indefinida (o que lhe dá caráter de permanência temporal). O tipo textual é o narrativo, em prosa; o esquema temporal e espacial é restrito. Possui uma unidade de tom, efeito, tensão e intenção: não há intrigas secundárias, como no romance, o que lhe confere uma imensa força derivada da totalidade dessa unidade.

Temas: diversos - maravilhosos, da carochinha, de animais, de adivinhação, religiosos, de fada, etc. O conto busca o insólito, a surpresa, o inédito do "já visto". Pode ser extraído de um fragmento da realidade, um episódio fugaz, dados extraordinários do real, que muitas vezes passam despercebido. Numa analogia dialética, a vida seria a tese; a expressão escrita da vida, a antítese; o conto, a síntese: simultaneamente uma síntese viva e uma vida sintetizada. A fugacidade numa permanência. Metaforicamente, o conto estaria para a fotografia, assim como o romance está para o filme.

Estudos Teóricos: na teoria sobre o gênero conto de Edgar Alan Poe, há três princípios básicos:

1. extensão; 
2. efeito único; 
3. contenção

O conto deve ser curto, evitando a dispersão do leitor, permitindo a leitura em uma só "assentada" (não há interrupções na leitura como ocorre com o romance). Há, no conto, uma unidade de tom, de tensão, de intensidade, como que sequestrando o leitor, construindo uma ponte entre o leitor e a intenção do autor, mantendo-se a reação/excitação de quem lê durante um tempo suficiente: nem longo demais, nem breve demais, evitando que o efeito se dilua. Assim, o autor faz uma contenção de tudo aquilo que não convirja essencialmente para o drama, eliminando situações ou ideias intermédias que o romance permite e mesmo exige. No conto vai ocorrer algo e esse algo será intenso. O ímpeto natural da arte para o belo fica legado à poesia - a concisão do conto é um de seus limites potenciais. O conto, em resumo, é uma máquina literária de criar interesse.

Cultura Brasileira I - Aula #

Aula dedicada ao primeiro seminário, sobre identidade cultural.

Filosofia - Aula #

Aula dedicada à realização da primeira prova da disciplina.

Sociologia - Aula #

Apresentação dos seminários:

• A música na sociedade moderna
• Cinema e indústria cultural

Língua Portuguesa I - Aula 10

Estudo do gênero literário CRÔNICA.

Origens da palavra "crônica": A palavra crônica teria suas origens na palavra grega chronos. O mito em torno do deus grego Chronos (deus do tempo, equivalente ao deus romano Saturno) consiste no fato de que ele, com medo de ser destronado, engolia seus próprios filhos. Um deles, Zeus, com a ajuda da mãe, teria escapado e, mais tarde, feito o pai vomitar todos os seus irmãos, arrastando-o para o Tártaro e prendendo-o no mundo subterrâneo, juntamente com os outros titãs, tornando-se, assim, divindade suprema do Olimpo, deus do céu. O conceito por trás do mito consiste no fato de Chronos, assim como a crônica, querer barrar a passagem do tempo (cronológico). Ao engolir os filhos, Chronos eternizava-se no poder, cristalizando o tempo. Da mesma forma, a crônica tenta captar uma fração do tempo cronológico, eternizando-a.

A crônica segundo os cronistas: Para Machado de Assis, a crônica seria "a fusão admirável do útil e do fútil". Para Carlos Drummond de Andrade, a aparente frivolidade/insignificância da crônica contrasta com a monstruosidade amarga dos desastres. Sem a obrigação da apuração, correção, avaliação crítica de fenômenos sociais, o cronista (ao contrário do jornalista) joga um "jogo que esgota-se em si, para recomeçar no dia seguinte, sem obrigação de sequência". A crônica, em sua origem legada a um canto ou às margens das páginas dos jornais, seria como aqueles objetos pequeninos, aparentemente inúteis, guardados num canto da casa, "os nadas de uma existência atulhada de objetos imprescindíveis e, ao cabo, indiferentes, quando não fatigantes". Para Vinícius de Moraes, as crônicas são colhidas das notícias ou da concentração do cronista, havendo: os que a fazem de maneira simples, direta; os que a fazem de modo lento, demorado; os que a fazem no ou-vai-ou-racha; os eufóricos, os tristes, os modestos, os vaidosos, etc. Uns são lidos por prazer, outros por vício. Mas este gênero "menor" ou "marginalizado", segundo ele, caíram no gosto do público, que o saboreia como quem toma um "cafezinho quente seguido de um bom cigarro".

A crônica segundo os teóricos/críticos do gênero: Inicialmente, a crônica destinava-se a contar relatos verídicos, históricos, cronológicos, geralmente ligados ao cotidiano/história da nobreza (exemplo: primeiro e segundo livro das Crônicas presentes no Antigo Testamento da Bíblia cristã). É a partir do século XIX que os cronistas transformam a crônica em um motivo de reflexão sobre a vida social, os costumes, o cotidiano. Usualmente assinada, a crônica atual tem motivos diversos, recebendo, conforme a esfera social que retrata, um qualificativo: literária, policial, esportiva, política, jornalística, etc.

Segundo Sérgio Roberto Costa: texto curto, simples, acessível a todos, de interlocução direta com o leitor, com marcas de oralidade. Sua função: agradar aos leitores. Tema preferido: o acontecimento insignificante, ao qual ninguém tenha prestado atenção, o fato miúdo, a cena corriqueira. "É a pausa de subjetividade, ao lado da objetividade do restante do jornal. Considerada um gênero menor da literatura, pode, entretanto, conter seus momentos mais altos, a filosofia do cotidiano, a agudeza dos bons ensaios". Segundo Antônio Cândido, trata-se da "sensibilidade de todo dia", que "na sua despretensão, humaniza". Para Afrânio Coutinho, é o "gênero literário mais ligado ao jornal", com uma natureza, ao mesmo tempo, literária e ensaística. Ao passo que o jornalista veicula a informação ou a opinião por meio da notícia, o cronista usa-a como pretexto, veiculando uma "reação individual, pessoal, íntima, diante do espetáculo da vida". Uma busca por transcendência e arte, sobreposta a objetividade jornalística.

Cultura Brasileira I - Aula #

Na primeira metade da aula de hoje, a professora Luciene Dias coordenou um debate sobre o texto "As Invenções do Cotidiano", de Everardo Rocha. O texto é parte do livro "Jogo de Espelhos: ensaios de cultura brasileira".

Everardo Rocha propõe-se a tecer uma análise a partir do detalhe, isto é, do particular para o geral, indo na contra-mão da maioria das análises científicas, as quais procuram regras gerais para explicar especificidades, ou seja, do geral para o particular.

O autor critica a visão de Gilberto Freyre sobre antagonismos muito próprios da cultura e da própria formação histórica brasileira: europeu e africano; europeu e indígena; africano e indígena; economia agrária e economia pastoril; agricultura e mineração; católico e herege; jesuíta e fazendeiro; bandeirante e senhor de engenho; paulista e emboaba; pernambucano e mascate; proprietário e pária; bacharel e analfabeto. Segundo Freyre, o antagonismo predominante seria o do senhor vs. o escravo.

Segundo Rocha, por um lado, Freyre lista dilemas e dualidades próprias da elaboração da cultura brasileira. Entretanto, por outro lado, Freyre busca um equilíbrio entre as partes antagônicas, acreditando que a compatibilização do antagonismo pelo equilíbrio levaria a um enriquecimento da cultura, em uma espécie de mistura positiva e saudável.

Para Rocha, a realidade da cultura brasileira é mais complexa do que a apresentada por Gilberto Freyre. Lembrando a visão de Rita Segato, o autor afirma que não buscamos essa síntese proposta por Freyre, nem traçamos uma demarcação nítida dos pólos antagônicos: "operamos com os dois lados opostos de forma simultânea". Ou ainda, às vezes, criamos "um terceiro termo que não é síntese, mas negação, renúncia ou perplexidade diante dos outros dois". Trata-se de uma convivência (pacífica?) entre os contrários.

Everardo utiliza-se do termo ambiguidade ou eixo da ambiguidade para se referir à presença de éticas dúplices na cultura brasileira. Tal duplicidade pode ser observada, por exemplo, na ambiguidade apontada pelo autor entre a ética burocrática e a ética pessoal. O código burocrático é impessoal e universalizante, igualitário. Entretanto, no âmbito pessoal, a ética burocrática e a lei podem dar lugar ao jeitinho, à malandragem, à exceção à regra. "Aos inimigos, a lei; aos amigos, tudo!"

O autor parte, assim, para a análise da cultura brasileira sob a ótica (ou "lente", para lembrar o estudo que fizemos do texto "Cultura - Um conceito antropológico", de Roque de Barros Laraia) dessa ambiguidade por ele proposta. Ele analisa dois "detalhes" ou fatos isolados:

1. uma descoberta típica da infância brasileira, "Quem descobriu o Brasil?";
2. o tetracampeonato de futebol conquistado em 1994 nos Estados Unidos.

No primeiro caso, Everardo Rocha assinala que, quando a criança brasileira aprende na escola que Pedro Álvares Cabral descobriu o Brasil, na realidade, ela apreende três descobertas:

• a descoberta do Brasil, efetivamente realizada por Pedro Álvares Cabral (um saber operacional e útil para boa parte da vida escolar básica);
• a descoberta de que esse saber é amplamente compartilhado (todos os brasileiros compartilham tal "ensino");
• a descoberta de que o Brasil descobre-se (ao contrário dos Estados Unidos ou outros países americanos, onde as crianças são ensinadas sobre a fundação, construção ou conquista de seus países).

"Aprender a descoberta do Brasil é, em certo sentido, aprender que estamos presos na compulsão das descobertas." É o mito das descobertas e invenções, do descobridor e do inventor, do "salvador da pátria". Basta olhar para a enormidade de planos econômicos que tentaram re-inventar ou "salvar" a República brasileira pós-ditadura militar, sufocada pela inflação. Basta olhar para as várias constituições brasileiras, numa tentativa de descoberta, invenção ou salvação política do país. Historicamente, há muitos exemplos: 

• Tiradentes, o mártir da Inconfidência Mineira;
• D. Pedro I, herói da Independência;
• Princesa Isabel, heroína da abolição da escravatura;
• Marechal Deodoro da Fonseca, herói da República;
• Getúlio Vargas, o pai dos pobres;
• Pelé, o rei do futebol;
• etc.

Citando DaMatta, "na lógica das 'descobertas' [...] as instituições sociais e os valores políticos ficam a salvo da discussão em termos das suas responsabilidades nos processos históricos e sociais. [...] Nas fundações, [...] enfatizam-se instaurações, rupturas, descontinuidades e conflitos."

No segundo caso em análise (tetracampeonato brasileiro), Rocha expõe a insatisfação geral dos brasileiros com relação ao estilo de jogo que a seleção brasileira campeã do mundo apresentou em 1994. Privilegiava-se a técnica e o planejamento, em detrimento do talento, da malandragem e da magia do futebol arte tipicamente brasileiros. Ganhamos com um futebol feio, retranqueiro, excessivamente "europeu".

O autor inicia a análise comentando sobre a facilidade com que transitamos entre o futebol e a realidade social, isto é, a facilidade com que traçamos paralelos entre o futebol (particularmente o selecionado nacional, a seleção "canarinho") e a sociedade brasileira. Dizemos "o Brasil está no ataque", enquanto, na verdade, 11 futebolistas selecionados disputam uma partida de futebol em busca de uma vitória ou premiação, e não uma "batalha" pela "conquista" de algo socialmente relevante.

Essa facilidade que temos de metaforizar a realidade social por meio do futebol encontra um problema quando encara a seleção tetracampeã de Parreira. Tivemos um destaque individual (Romário), mas, segundo Rocha, nenhum comparável ao Pelé de 1970 ou ao Garrincha de 1962, contrariando a lógica cultural brasileira de eleger um mártir ou um herói, um descobridor, dotado de talento inigualável ou mesmo de poderes especiais. Essa lógica talvez volte a fazer sentido no sucesso de 2002, quando o talento de Ronaldo, mesmo face às múltiplas dificuldades pós-cirúrgicas e à sombra do fiasco de 1998 contra a França, superou o melhor goleiro do torneio e "trouxe a vitória para o Brasil".

Dessa forma, "do gênio improvisador de 58, 62 e 70 aos organizados burgueses de 94, existe uma imagem importante nesta seleção, nos levando da desordem para a ordem, do improviso para a organização, do jeitinho à burocracia, da malandragem às leis universais, da casa para a rua. [...] Do mágico acaso dos descobrimentos aos processos negociados das fundações, [...] dos descobridores talentosos aos fundadores humanizados. [...] De alguma forma, gostamos de imaginar que fazemos as coisas magicamente."

Rocha extrapola a ideia para o âmbito da Fórmula 1, lembrando os tempos de Ayrton Senna, quando valorizava-se o talento do campeão brasileiro em detrimento da racionalidade técnica de todos os profissionais envolvidos na construção e ajuste do carro, da máquina. Na realidade, Senna, sem dúvida, possuía enorme talento, principalmente debaixo de chuva, quando "fazia milagres". Entretanto, foi a combinação de seu talento com a racionalidade técnica da McLaren do início dos anos 90 que lhe valeram seus três títulos mundiais. 

Everardo lembra ainda de Emerson Fittipaldi, bicampeão de Fórmula 1. Talento comprovado nas pistas, fracasso técnico enquanto organizador da Copersucar, equipe de Fórmula 1 brasileira. A equipe foi motivo de chacota, ridicularizada pelos brasileiros. "Reagimos mal à proposta de também ser tecnologia."

Com a imagem da conquista do tetracampeonato brasileiro, Rocha afirma que "o Brasil pode se organizar... e vencer [...] talvez não precisemos de heróis, políticos populistas, salvadores da pátria, figurões, líderes carismáticos, medalhões, ditadores ou caudilhos nos ensinando os caminhos do paraíso. Talvez, por força daquele jogo amarrado e feio, se possa encenar um drama diferente e afinal não seja preciso nenhum Dom Sebastião resgatando a alma e cobrando a conta."

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Na segunda metade da aula, a professora Luciene Dias trabalhou a leitura e interpretação do texto "Ritos corporais entre os Nacirema". O texto fala sobre os dilemas do trabalho do antropólogo ou de qualquer um que se proponha a analisar uma sociedade, suas origens, seus ritos. Há uma grande sacada no texto - a qual não revelarei aqui! Seria como contar o final de um filme que você ainda não viu e quer muito ver... Recomendo a leitura!